一

　　早在1980年,孟宪琪就已经引起画坛有识之士的关注,预言宪琪将来必成大器。1987年前后,宪琪显现出的超出同龄人的个性风采,即已初见端倪。此期,有人说孟宪琪是“精神家园的探寻者”,这决不是阿谀奉承之词,因为他那时期的作品即已经具有了鲜活而独特的生命气象――这是一种“天设地造”式的“生命气象”,而其具有这样“生命气象”的画作,若张挂于室不仅能使满壁生辉,而且就在欣赏入眼的那一刻,品味人心的那一时,都会令人们感到极其完美、极为和谐,使人们感到他的作品如音绕梁,能够久久地萦回在人们的脑际。

　　在如上的意义上,可以说,宪琪的画,能够如此感人至深,首先,是因他对生活有着敏锐的观察能力,能够在对眼前景物的一瞥中,即以其灵明之心,迅速手起风云。譬如,从他的画面看,村边井台辘轳绳索的缠绕,农舍门前装上草的板车,晌午空地上倦了的狗儿,房顶上茂盛生长的杂草,无疑,都会在一瞬间扑入宪琪的眼帘,然后,他还能从容有序地把他们勾勒、挥写在笔下――我们因熟睹寻常而忽略的景色,就是在这样的勾勒、挥写过程中,被宪琪以特殊诗意化的心灵和极为敏锐的目光,赋予了特殊的蕴意;从而,使他的作品充满了清亮、醇厚的感人气J息。加之,他对笔墨造型唯美式的把握,这就难怪会使我们在看到他的画面的那一瞬间而怦然心动。

　　总之,从孟宪琪的绘画中,我们能够感觉到,他是一个待人诚恳朴实,。与人为善而又有着人文道义的人,所以,看他的画,是能够以清正之气滋养我们身心的,是提神壮气的。至少,当我们在紧张而繁忙的生活工作中感到疲惫、厌倦时,看一看宪琪的画,身心顿时能够舒适、愉悦,乃至暑燥顿消。

　　二

　　孟宪琪的画作,有着清晰的文脉来源,他早年从师京城诸山水名家,打下坚实的传统功底,后因敬仰贾又福先生的人格、画品,遂考入中国艺术研究院贾又福先生工作室,攻读山水画研究生课程。在贾又福先生的指导下,他的步伐迈进得令人惊叹。

长河落日图 2005年作

心不静 品何以境 2005年作

　　贾又福先生的绘画,是在深刻而全方位了解中国绘画本质前提下形成的,故尔,其绘画有着一种神完气足、取象不惑、一气呵成的美感,令人观之会有一种魂飞心动、难以忘怀的激动。当然,更重要的是在贾又福的绘画中,我们能发现有一种阐释学再造意义上“质测”达于“通几”的文化内蕴(“通几”即通于“哲学”),这是一种具有形而上人文色彩的精神内蕴在绘画内部的支撑使然,而正是这样的文化内蕴支撑使宪琪的画作从容落笔之中见出精神抖擞之态;而且,更为可贵的是他能够笔法上收纵有度,在起笔为呼、承笔为应之中,能够令人感到具有一种特殊而鲜明的中国文化精神意指。

　　事实上,在具体的创作过程中,宪琪从不以机巧欺人,也从不以小碍大,他有着特殊的控制大幅作品的能力。《太行山西八里沟》这件写生作品画得纷纷披披,蓬勃而饱满,但是通篇气韵贯通,无一丝滞泻。这其中的内在缘由一方面,是宪琪有着良好的天分,有着令人惊叹的视觉记忆能力,并能够在相对短暂的时间内迅速准确地把它表现出来;另一方面,则是他能够以一个总体上的文化意指和审美情感把自然之大道、宇宙之真理、万物之经纶尽情挥写在他的笔墨表现之中,从而能够使他的画面元气充沛,精致,令人观之不仅精神抖擞,而且还能够得到智慧的生发,以及得到文化意指修养的升华。

　　宪琪的《老榆树庄记事》,属于同类作品。这样的画作,无疑首先出自于宪琪对乡土的热爱。其次,便是出自于他对中国水墨文化的笔墨、气韵、风骨、品格以及境界等审美内蕴有着准确而到位的把握。当然,更重要的是出自于他逐渐的转益多师,并最终落实到贾又福先生以儒家思想立骨而以道、释思想以为用的知识形态。所以,他的画面的图像形态,也就自然而然成为中国文化精神的象征性的载体,使他绘画中的视觉图像成为中国文化精神的“连属”之物,并最终体现了宇宙万物间的某种特殊关联。于是,同样是在如上意义上,且不说宪琪的鸿篇巨制创作,即便是他的写生之作,也完全可以把它当作中国文化的视觉符号来看待。

　　二十世纪六十年代,画坛巨擘潘天寿先生曾说,中西绘画要拉开距离,很多人对潘先生的说法持有异议,因为持异议态度的人不甘心回到明清文人的笔墨形态中。但是,当你站在孟宪琪的《一湾殊内蕴・万古月常圆》、《鹿苑轻梦》、《五塔说京华》、《中原月色朦》、《太行雪霁

寒江鸣雁图 2004年作　　

爸妈忙时我也忙 2005年作

　　图》等作品前,你就会发现,宪琪的绘画不仅与西洋绘画拉开了距离,而且也与明清人以萧疏、散淡为特征的小笔墨画法拉开了距离,并有条件地代表了当今中国山水画的最高水平。

　　综上所述,孟宪琪的画作确有只可意会不可言传之美。这与宪琪画作灿烂之极复归于平淡有着密切的关联。他的《野趣八荒静》、《远去的记忆》、《寂静的山村》、《暮归图》等作品都是这样的灿烂之极复归于平淡的产物。这之中,其灿烂,是因为宪琪在创作构思的过程中,能够思接千载,视通万里,合古今于旦暮。其平淡,是指宪琪视觉语言叙述的简捷明快能够直指人心,而这也正是中国文化精神的要旨之一。通过对宪琪作品的审美分析,我们可以肯定地说,宪琪是深得其中三味的。

　　一言以蔽之,宪琪的这些感人至深的画作,通篇看上去无不气韵贯通,血活筋健,有风度翩翩,仪态万方之美,而且,充满正大光明之气。这样的充满迷人魅力及饱满精神气J急的感人至深之作,在当今“妄言不惭”世风中成长起来的青年画家作品中,确实已经所见不多,所以,极为值得我们珍视。

　　三

　　至此,还有必要说明的是,孟宪琪对抽象表现之美,是有着认真的思考和研究的。于是,这就使他的具象的写意创作因为有了抽象表现之美的渗透,而有了非同一般的审美意味和魅力,这是我们在研究他的艺术成就时,必须要格外予以注意的地方。

　　从《听雪》、《小儿郎》等作品中,我们可以看到,这种抽象美完全是从传统水墨文化中抽绎出来的理性观念的再变化。因为,即便是在宪琪这样的抽象思维中,他也不动声色地置放了一些极其精妙的“看点”,他们犹如佳诗的“诗眼”,使你在看到宪琪的那些作品的时候,首先为他的作品的大图式、大气象所感染;但是一旦你在不经意中突然发现那些精妙的“看点”以后,就会像发现新大陆,引起由衷的欣喜和兴奋。

　　所以,一旦宪琪把这种形式技法探究用在《太行秋韵图》、K【北方神唱》、《寒江鸣雁图》、《中国文化园湖光图》、《揽月图》等等这样的作品之中时,就会使这些作品具有了与大师比

我回来了 1989年作

太行村头风景奇2006年作

　　肩的特征。于是,在如上意义上,可以说宪琪是一步一个脚印,步步为营地向着更高艺术顶峰攀登的人。他于⒛O3年画的《次生林・秋韵图》,便标志着他的画作开始向更高的境界发展。

　　仔细分析宪琪的画,在如上所述的前提下,⒛⒄年以后,他的画作开始进一步向更高的境界迈进,此期,《凤河北岸画沧桑》、《忽觉惊蛰到,犁铧比天高》、《穷目登峰图》、《汇成玉湖阔,流去凤河长》、《迁梦季节》等等作品,标示着宪琪在一个特定的时间内,突然的蝉蜕龙变升华为一个极为崇高壮美的境界。画作开始细腻而不失大气磅礴,层次分明而开合有度,形体结实而结构清晰的画面显现,成为视觉的深雄且豪迈的诗化图像。由此,宪琪的笔性、手感、心睿、目敏、思壮,便随着他遏止不住的生命激情,把他带到了《湖光月影塑家乡》那样的境界――这境界,真实而浪漫,亲切而崇高,这是二十世纪以来多少画家理想状态的山水文化的视觉显现。

　　总之,宪琪在绘画艺术上所达到的如上令人感慨的水平,在⒛∞年以后,经过贾又福山水画工作室研究生班学习达到了更高的境界。由此,贾又福先生以现代人的知识结构而对中国古典文化进行的知识考古及其由此而重建、高扬中国文化的艺术实践队伍中有了新的生力军。宪琪接过了贾先生的接力棒,在巨人开创的路上迅速地飞跑中冷静地寻找自己的路。我们相信,不久的将来,孟宪琪的绘画艺术将会攀上一个更高的山峰。

2007年3月29日于北京鼓楼东大街顺天府大堂西侧